Von Christian Robardey-Tanner
The following article deals with a specifically German form of female 18th century mourning dress as described in Friedrich Justin Bertuch's Journal der Moden in 1786. The description of the so-called Tracht en Fortune is placed in the context of Lebrun's Cabinet des modes and other German contemporary source material.
Betrachtet man sich das vorliegende Modekupfer, ohne die dazugehörige Beschreibung seiner Urheber zu berücksichtigen, können wir Betrachter und Betrachterinnen bei unseren Schlüssen durchaus auf Abwege geraten und den schwarzen Kopfputz der Trägerin kurzerhand als Hut bezeichnen. Damit sich die Autoren der Darstellung aber deswegen nicht in ihren Gräbern umdrehen müssen, werden wir diese Fehlinterpretation im Folgenden zu berichtigen suchen.
Das 1786 von Georg Melchior Kraus für die Novemberausgabe des von Friedrich Justin Bertuch verlegten Journal der Moden gestochene Modekupfer ist in der Tat ohne seinen Ko- und Kontext[1] für uns heutige wie die zeitgenössischen Rezipientinnen und Rezipienten kaum zu deuten. Spätestens nach der Lektüre dieses Textes sollten wir jedoch hinter dem «amazing hat» das erblicken können, was BERTUCH und Kraus in Text und Bild beschrieben haben.
Zunächst ist bezüglich der Quellenlage zur Trauermode des letzten Viertels des 18. Jahrhunderts interessant, festzustellen, dass gerade die Jahre 1786 und 1789[2] Anlass zu entsprechenden Publikationen gegeben haben. Uns Journalleserinnen und Lesern ist bekannt, dass sich BERTUCH bei der Auswahl seiner Sujets oft von seiner Pariser Konkurrenz hat leiten lassen. Was jedoch die Trauermode für das Jahr 1786 angeht, so waren eindeutig (auch) staatspolitische Faktoren für die Publikationen verantwortlich. Im 1786 stirbt nämlich der portugiesische König Don Pedro, was den französischen Hof zur Hoftrauer verpflichtet[3]. Wer CHRISMAN-CAMBELLS Kapitel Mourning in Fashion Victims gelesen hat, weiss, dass gerade in Frankreich die Hoftrauer vor allem in Paris von allen Bevölkerungsschichten mitgetragen wurde, sofern sich diese diesen Aufwand leisten konnten[4]. In der August-Ausgabe des Cabinet des modes finden wir deshalb eine klare Darstellung der nach Geschlechtern und Verwandtschaftsgrad unterschiedlich kodifizierten Trauermode, die dem Zyklus der tiefen - grand deuil – und der halben Trauer – petit deuil – folgt[5]. Diese Ausführungen finden sich drei Monate später in Bertuchs Journal der Moden wieder. Anlass hierzu bietet jedoch in der Weimarer Ausgabe das Ableben des preussischen Königs. BERTUCH bemüht sich in seiner Abhandlung um die Darstellung der Kodizes der Trauermode am preussischen Hof[6]. Was nun das Modekupfer anbelangt, erfahren wir, dass es sich um die so genannte Tracht en Fortune handelt. Diese wird erst ab der siebten Trauerwoche[7] der insgesamt zwölf Monate dauernden grossen Trauer während sechs Monate und sechs Wochen getragen[8], bevor sie vom «schwarze[n] klare[n] Flor zum Kopfputze» abgelöst wird[9]. Aus dem zeitgenössischen Kontext geht hervor, dass diese Tracht von allen Damen des preussischen Hofs getragen wurde, sie aber auch für all jene Frauen gedacht war, deren gesellschaftliche Position die Beachtung der höfischen Trauertradition erforderte.
Dass nur wohlhabende Leute überhaupt die strengen Kodizes der höfischen Trauermode befolgen konnten, geht aus den kritischen Betrachtungen hierzu hervor, welche sich in der Mai–Ausgabe von Bertuchs Journal aus dem Jahr 1789 wiederfinden. Wie auch CHRISMAN-CAMBELL festhält, bedeutete die Einhaltung der Trauer für nicht wenige Familien der finanzielle Ruin[10]. Deshalb formierten sich schon in den 1780er Jahren Vereine, welche sich für die Abschaffung der Trauermode stark machten[11]. Bei KRÜNITZ erfahren wir zudem unter dem Artikel Trauer, dass je nach Fürstentum schon früh Edikte erlassen wurden, um ökonomisch schwächere Familien vor dem sozialen Druck der Trauermode zu schützen[12].
Die von BERTUCH beschriebene Tracht en Fortune zeichnet sich vorzüglich durch ihren Kopfputz und ihre Accessoires aus und nicht, wie man vielleicht meinen könnte, durch den Schnitt des Kleides. Diesbezüglich erfahren wir bloss, dass ältere Frauen Faltenkleider (Françaisen) und jüngere Leviten tragen, wobei die «Roben […] die eigentlichen Staatskleider [sind]»[13]. Der Begriff Levite ist für all jene, welche mit den zahlreichen Leviten vertraut sind, die die Gallerie des modes et costumes français beinhaltet, im Zusammenhang mit der Tracht en Fortune irritierend. Denn Kraus’ Abbildung zeigt alles andere als ein solches Négligé, das in den meisten Fällen einen Kragen aufweist, eher lose über die Korsage gestreift wird und nur mittels einer Schärpe seine eigentliche Silhouette erhält[14]. Betrachtet man jedoch Kraus’ Modekupfer, um es mit dem von Duhamel gestochenen Pariser Trauerkleid desselben Jahres zu vergleichen, erkennt man, dass es sich um den gleichen Kleidertyp handeln muss, und zwar um einen, den wir unter dem Begriff robe à l’Anglaise bestens kennen. Klar ersichtlich beim Vergleich der beiden Kupfer wird allerdings, dass die Pariser Variante des Trauerkleids eine robe dégagée par devant[15] darstellt, wohingegen die Kraussche Variante eine ganz einfache Korsagenfront zeigt.
Für die Rekonstruktion der so genannten Levite habe ich mich nach Trauerkleidern dieses Typs umgeschaut. Gefunden habe ich lediglich ein schwedisches Hofkleid, das sich aufgrund seines Schnitts in die späten 1780er datieren lässt und sich im Stadsmuseum Göteborg befindet. Dieses Kleid aus schwarzem Taft mit seiner schlichten Falbalas-Dekoration entspricht am ehesten den beiden Modekupfern[16].
Zwar wird laut BERTUCH die Fortune zuerst zu einer Levite aus Wolle getragen. Aber ab dem siebten Monat der grossen Trauer findet Seidentaft als mögliches Material einer Trauer-Levite Erwähnung[17]. Zu Duhamels Kupfer findet sich der explizite Hinweis, dass es sich beim abgebildeten Trauerkleid um eines aus schwarzem Taft handelt, das in die erste époque des grand deuil gehört[18]. Zwar werden uns beide Trauerkleider als dekorationslose Kleider gezeigt, beide Modejournalautoren halten jedoch fest, dass ab der zweiten Phase der grossen Trauer eine schlichte Auszierde möglich ist. Bei BERTUCH heisst es:
Die Levite kann mit dem nemlichen Zeuche oder schwarzen Flor mit zwei Säumen oder Frangen garniert werden[19].
Und LEBRUN schreibt:
Les femmes portoient, à la première époque, les robes de soie noire, garnies de même, ou de gaze noire […].[20]
Bei meiner Interpretation der Tracht en Fortune habe ich mich deshalb, auch in Anlehnung an das französische Kupfer, bei der Materialauswahl für die Levite für die dritte Phase der grossen Trauer entschieden, bei der matte Seidenstoffe und schlichte agrémens zugelassen sind. Beim Erstellen des Korsagenschnitts habe ich mich zwar am schwedischen Taftkleid des Göteborger Stadsmuseums mit seinen Ärmeln en sabots orientiert, habe mich bei der Ausgestaltung der Front jedoch an Duhamels Kupfer angelehnt.
Die Fortune: Bestimmt «amazing», aber kein Hut!
Streng genommen ist die Fortune allein bloss «ein sieben bis acht Ellen langer und 1 1/8 Elle breiter Streifen schwarzer Crepe. Er wird oben an der schwarzen Crepe-Haube und dann wieder an der Hüfte befestigt.»[21]
Nachdem ich nachgesehen hatte, wie viel Zentimetern eine Weimarer Elle im 18. Jahrhundert entsprach[22], stellte sich bei der Wahl des Materials jedoch die Frage, welchem heutigen Material der damals verwendete Crêpe entsprechen könnte. Laut KRÜNITZ ist Crêpe «eine Art eines sehr dünnen, durchsichtigen und leichten ungekreuzten Zeuges, nach Art der Gaze, dessen Aufzug und Eintrag aus roher Seide besteht […]. Dabei erfährt der Leser, dass «[a]lle diese Arten von Kreppe, krause und glatte, schwarze und weisse […] zur Trauer gebraucht [werden], und zwar mit dem Unterschiede, dass die glatte Kreppe nur zur kleinen, und die krause nur zur tiefen Trauer […] gebraucht wird. Bei ADELUNG erfährt man wiederum:
Die Florseide, plur. Car. In den Seiden-Manufacturen eine Art der Organsin-Seide, welche aus 3 bis 4 Faden gezwirnt und zum Gros de Tour, Damast und andern schweren Zeugen gebraucht wird.[23]
Ich habe mich deshalb beim Wahl des Fortunematerials für einen italienischen Seidenorganza entschieden. Das Urteil darüber, ob diese Entscheidung legitim war, überlasse ich all jenen Leserinnen und Lesern, die vom Weben und von der Stoffverarbeitung im 18. Jahrhundert etwas verstehen. Jedenfalls präzisiert BERTUCHS Text, alle übrigen Accessoires – Haube, Fichu und Ärmelgarnitur – hätten von «italienischem Flor» zu sein.[24]
Die Fortune – obschon bloss ein Streifen Stoff – war das Werk von knapp dreissig Stunden Arbeit. Denn, wer schon einmal Barben genäht hat, weiss, dass, wenn man perfekte Säume will, für jeden einzelnen Bruch erst einen Faden aus dem Gewebe ziehen muss. Viel Spass bei mindestens vier Metern!
Zu allen verarbeitungstechnischen Details, die zu den weiteren Accessoires der Tracht en Fortune gehören, erweist sich BERTUCH leider wenig wortreich. So klärt er beispielsweise nicht, wie die darunter liegende Haube genau gearbeitet sein muss und schon gar nicht erwähnt er, was es mit den auf Kraus’ Abbildung eindeutig sichtbaren Schleifen über der Haube auf sich hat. Auch die unter der Haube sich abzeichnende Trauerschneppe erfährt leider keine genaue Beschreibung. Einzig betont BERTUCH bei der Beschreibung der Tracht en Fortune , dass «an allen (sic!), was an einer Dame in dieser Trauer von Flor ist, […] die Säume doppelt seyn [müssen]»[25]. Sprich ob es sich um Manschetten, um Volants oder um die Schneppe selbst handelt, sie müssen zweilagig daherkommen. Dass dies eine deutsche – oder mindestens preussische (?) Eigenart sein musste – suggeriert Duhamels Modekupfer: Bei der Pariser Trauernden sind die Manschetten bloss einlagig, zudem – obschon beide Kupfer die gleiche Trauerphase abbilden – trägt die Französin weder eine schwarze Haube, noch eine Schneppe noch eine Fortune[26].
Bei der Nacharbeitung der Haube habe ich mir gegenüber dem Modekupfer einige Freiheiten genommen: So habe ich mir beispielsweise erlaubt, am Sattel üppige bouillonnés anzubringen, weil ich noch antikes Seidenorganzaband vorrätig hatte, welches ich für das Trauerkleid sinnvoll verwerten wollte. Dieses habe ich auch bei der Gestaltung der Barbe verwendet, welche mich ebenfalls mehr als einen ganzen Tag Arbeit gekostet hat. Obschon die Barbe von BERTUCH wie gesagt nicht erwähnt wird, zeigt Kraus’ Abbildung eindeutig, dass die Schleifen nicht aus dem Gewebe der Fortune entstammen können. Ihre Funktion besteht darin, den Fortuneschleier an der Haube zu befestigen.
Was nun für die Tracht en Fortune charakteristische Trauerschneppe angeht, so hatte ich mit ihr am längsten zu kämpfen. War sie an die Haube angenäht? War sie ein eigenständiges Element? Wie war sie zuzuschneiden? Im geraden oder im schrägen Fadenlauf? Auf Kraus’ Kupfer umschliesst sie die Stirn wie angeklebt. Wie war dieser Effekt zu erreichen? Zudem musste sie doppelt gesäumt sein. Immerhin fand ich im Nutzbaren, galten und cürieusen Frauenzimmer-Lexicon folgenden Hinweis:
Trauerschneppe, ist ein umstochenes Stirn=Blatt von schwarzem Crepp=Flohr, oder weissem Cattun oder Batist, welches in der tiefsten Trauer rund über die ganze Stirne geht, in der abnehmenden aber nach und nach immer schiefer zugeschnitten wird, bis man endlich zur ganz spitzigen Schneppe kömmt.[27]
Deshalb entschied ich mich nach einem Gespräch mit meiner Freundin Marina Harrington, dazu, die Schneppe als Rechteck im geraden Fadenlauf zuzuschneiden. So war es möglich, doppelte Säume zu nähen, ohne dass sich jene verzogen und da die Spitze auf die Stirne zu liegen kommt, ergibt sich ein schräger Fadenlauf, so dass sich das Stirn=Blatt mehr oder minder eng an die Stirn anschmiegt. Ich sage mehr oder minder, denn je nach Höhe der Frisur wird es einfacher oder schwieriger, die Schneppe mit Haarnadeln so durch den Organza zu fixieren, dass sich das Stirn=Blatt straff genug über die Stirnwölbung zieht.
Wäre ich Kraus’ Vorlage genau gefolgt, so hätte ich für die Dekoration der manches en sabots [28] der Fortune bouillonnés aufnähen müssen. Diese Form von agrémens verbinde ich jedoch mit den 1770er Jahren und sie kommen mir deshalb im Vergleich zur Levite etwas altertümlich vor. Deshalb habe ich mich bei der Fertigung der Manschetten – Bertuch und Kraus mögen es mir nachsehen, immerhin geben sie für das Trauerkleid von 1789 genau diese Manchettenform vor – an Duhamels Kupfer angelehnt, habe sie jedoch nach dem Grundsatz der doppelten Säume zweilagig genäht. Die Schärpe habe ich – wie die Manschetten - aus einem italienischen Seidenorganza hergestellt. Wie die Pariser Trauernde trägt auch die Berlinerin in ihrer Fortune über der Brust ein Fichu mit Volants. Wie dieses zuzuschneiden sei, damit sich doppelte Säume ergeben, habe ich mir ebenfalls lange überlegt. Im Grunde wäre es möglich gewesen, ein Fichu mit zwei übereinanderliegenden Volants zu fertigen. Dass es sich jedoch bei Kraus’ Kupfer um ein solches handeln muss, dessen war ich mir nicht sicher. Bei Duhamels Fichu ist klar, dass durch das Umschlagen des Fichus rein optisch «doppelte Säume» entstehen können. Und so habe ich mich für diese zeitsparendere Variante entschieden. In Zukunft wäre es aber sicher schön, über ein weiteres Fichu zu verfügen, bei dem zwei unterschiedlich breite Volantslagen übereinander liegen.
Die von Bertuch erwähnte Schärpe, deren Enden explizit auf der rechten Seite herunterhängen müssen[29], habe ich wie das Fichu und die Manschetten auch aus einer ehemaligen Rockdekoration genäht, deren jupon zu einer Bernertracht umgearbeitet worden war. Ich war sehr zufrieden, dass dieses Kleidungsstück somit eine verlustfrei Umarbeitung erfuhr.
Dass zur Tracht en Fortune im Gegensatz zu den Paris Gepflogenheiten offenbar schwarze Seidenhandschuhe und Strümpfe wie auch ein «schwarzer Taft=Fächer» gehören, erwähnt Bertuch ebenfalls. [30]
Ich hatte das grosse Glück französische Seidenhandschuhe mit noch handgefertigten Knopflöchern zu einem Schnäppchenpreis zu erstehen. Dass zum Trauerkleid schwarze mit Falbalas garnierte Seidenschuhe getragen werden konnten, erfahren wir im Cabinet des modes.[31] Bei Bertuch hingegen lesen wir bloss, dass zum seidenen Trauerkleid «seidene Schuhe» getragen werden[32]. Der Einfachheit halber habe ich bei Rose Galante beigefarbene Seidenschuhe gekauft, um sie mit Seidenmalfarbe schwarz einzufärben. Die Polyesterfalbalas konnte ich Dank einem Geschenk von Claude Nicolas de Feule durch den Rest des antiken Seidenbands ersetzen, das von der Dekoration des Seidenrocks der Levite übriggeblieben war: das heute silbern schimmernde liseré des Bandes lockert die Monotonie der schwarzen Garnitur aus «dem nemlichen Zeuche» zudem etwas auf.
Für alle, welche unseren Kurzfilm zu BERTUCHS Tracht en Fortune noch nicht kennen, empfehle ich einen Abstecher zu unserer Rubrik Videos oder zu unserem YouTube-Kanal. Mein besonderer Dank geht an Madame Deuxchamps und ihre Tochter Lynn, für ihre Geduld bei den vielen Anproben und Besprechungen und an Fabrice Robardey für seinen Einsatz hinter der Kamera. Sie alle haben es erst möglich gemacht, dass BERTUCHS Kleid überhaupt hat entstehen und im Basler Münster gezeigt werden können.
Quellen:
ADELUNG, Johann Christoph, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart, Bauer, Wien, 1811.
BERTUCH, Friedrich Justin, Journal der Moden, Weimar, November 1786. Sigel: JDMN86
BERTUCH, Friedrich Justin, Journal der Moden, Weimar, Mai, 1789. Sigel: JDMM89
CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly, Fashion Victims. Dress at the court of Louis XVI and Marie-Antoinette, Yale University Press, New Haven, London, 2015. Sigel: FV
CORVINUS, Gottliebe Siegmund, Nutzbares, galantes und cürieuses Frauenzimmer-Lexicon, Gleditsch, Leipzig, 1773.
ESNAUTS, Jacques, RAPILLY, Michel, Gallerie des modes et costumes français. 37e Cahier des Costumes Français, 29e Suite d’Habillemens à la mode en 1781, Paris.
LEBRUN, Jean Antoine, Cabinet des Modes ou les Modes nouvelles, décrites d’une manière claire, & precise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, chez Buisson, Paris, 1786, 19e cahier, 1er août, Sigel CDM86
LEBRUN, Jean Antoine, Cabinet des Modes nouvelles, françaises et anglaises, Décrites d’une manière claire et précise et représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, chez Buisson, Paris, 1789, 11e cahier, 11 mars.
KRÜNITZ, Johann Georg, Ökonomisch-technologische Encyklopädie, oder allgemeines System der Staats-, Stadt-, Haus- und Landwirthschaft und der Kunstgeschichte, Krause, Berlin, Bd. 187, 1845.
[1] Treffen wir als Linguisten diese terminologische Unterscheidung! [2] und im März 1789 der spanische König Karl III, siehe LEBRUN, Jean Antoine, Cabinet des Modes nouvelles, françaises et anglaises, Décrites d’une manière claire et précise et représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, chez Buisson, Paris, 1789, 11e cahier, 11 mars. [3] LEBRUN, Jean Antoine, Cabinet des Modes ou les Modes nouvelles, décrites d’une manière claire, & précise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, chez Buisson, Paris, 1786, 19e cahier, 1er août. Im Folgenden Sigel CDM86, p. 137. [4] CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly, Fashion Victims. Dress at the court of Louis XVI and Marie-Antoinette, Yale University Press, New Haven, London, 2015, p. 136. Im Folgenden Sigel FV. Siehe auch BERTUCH, Friedrich Justin, Journal der Moden, Weimar, Mai, 1789, p. 218, im Folgenden Sigel JDMM89. [5] CDM86, p. 140 – 143. [6] Hierbei gilt es anzumerken, dass die Regelung der höfischen Trauermode auf ein Edikt des französischen Königs Ludwig den XV von 1716 zurückgeht. Siehe hierzu FV, p. 130 und CDM86, p. 139. [7] JDM86, p. 402. [8] JDM86, p. 406. Die Fortune ist folglich für das Ende der ersten und für die ganzen zweiten und dritten dreimonatigen Phasen der vierphasigen grossen Trauer charakteristisch. [9] JDM86, p. 406. [10] FV, p. 134. [11] JDM89, p. 219. [12] So etwa bereits um 1769 in Hessen-Darmstadt, 1771 in Hildesheim, 1776 in Braunschweig, 1781 in Köln und 1786 in Hessen-Kassel, siehe KRÜNITZ, Johann Georg, Ökonomisch-technologische Encyklopädie, oder allgemeines System der Staats-, Stadt-, Haus- und Landwirthschaft und der Kunstgeschichte, Krause, Berlin, Bd. 187, 1845, Artikel Trauer, p. 187, §211 – 212. [13] JDM86, p. 402 und p. 406. Unbeantwortet bleibt für mich die Frage, ob die Levite bei Hofe überhaupt als Hoftracht gelten konnte, insofern implizit nur die «Robe» als «eigentliches Staatskleid» genannt wird. [14] Eine Erklärung für den Begriff Levite im Zusammenhang mit dem Trauerkleid der jüngeren Generation sehe ich in der Trauer-Levite von 1781, welche im 37. Cahier der Gallerie des modes et costumes français vorliegt. Diese wird als «Lévite pelisse» bezeichnet und weist sämtliche Merkmale einer Levite (offene Front, breiter auf dem Dekolleté aufliegender Kragen, locker anliegender Schnitt, lange Ärmel, Schärpe) auf. [15] Zu diesem Begriff, der in der heutigen Online-Costumery-Szne oft unter front zone oder zone front bekannt ist, folgt in Bälde ein Artikel. [16] https://samlingar.goteborgsstadsmuseum.se/carlotta/web/object/36525 Bei besagtem Kleid handelt es sich jedoch wohl weniger um ein Trauerkleid als um eine der Varianten der schwarzen schwedischen Hoftracht. Dennoch kommt dieses Original in Schnitt und Form den auf den beiden Modekupfern dargestellten Trauerkleidern nahe. [17] JDM86, p. 406: die ersten drei Monate tragen die Damen Alapin, die zweiten drei Monate Wolle oder Bombassin und erst während der dritten drei Monate seidene Kleider. [18] CDM86, p. 143. [19] JDM86, p. 406. [20] CDM86, p. 142. [21] JDM86, pp. 402-203. [22] 1 Weimarer Elle= 0.566 m, siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Alte_Ma%C3%9Fe_und_Gewichte_(deutschsprachiger_Raum)#/media/Datei:Ellenma%C3%9Fe1.jpg [23] ADELUNG, Johann Christoph, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart, Bauer, Wien, 1811. [24] JDM86, p. 406. [25] JDM86, p. 104. [26] Dass jedoch auch am französischen Hof dereinst Trauerschneppen getragen wurden, zeigt ein in FV abgebildetes auf zwischen 1675-1685 datiertes Modekupfer, p. 131. [27] CORVINUS, Gottliebe Siegmund, Nutzbares, galantes und cürieuses Frauenzimmer-Lexicon, Gleditsch, Leipzig, 1773, p. 3635. [28] Dieser Begriff wird im Zusammenhang des Pariser Trauerkleids verwendet, siehe CDM86, p. 143. [29] JDM86, p. 403. [30] JDM86, ibid. [31] CDM86, p, 143: «Ses souliers sont de taffetas noir, & sont falbelassés d’un ruban noir tout autour.» [32] JDM86, ibid.